Teorias da arte

Ao analisar objetos de arte é necessário atender à perspetiva valorativa que identifica a arte com a boa arte e a perspetiva classificativa que pretende distinguir a arte de não-arte.

Já na Grécia Antiga os filósofos tomaram consciência da importância e diversidade das artes e dos seus objetos, o que levou a filosofia à procura de critérios e parâmetros que permitissem definir a arte e distinguir os seus objetos restantes.

Consubstanciaram-se assim diversas teorias de arte, sendo mais relevantes historicamente, as seguintes:

- A teoria da arte como imitação, surgida na Grécia Antiga; - a teoria da arte como expressão, surgida no quadro do Romantismo, século XIX; - a teoria da arte como forma significante, já no início do século XX; - a teoria da indefinibilidade da arte, durante o século XX.

Platão e Aristóteles foram os primeiros a defender que toda a obra de arte é uma imitação.

Platão argumentava que a obra de arte é mesmo uma imitação de uma outra imitação, pois imita os objetos naturais, em si mesmo cópias, aparências ou imagens de Ideias, a verdadeira realidade.

Aristóteles também via na arte (de certo modo), uma imitação da natureza. Para Aristóteles, a imitação é natural do homem, a criatura mais imitativa do mundo. Segundo Aristóteles, o fim essencial da arte consistiria na imitação ou reprodução dos objetos tal como existem na natureza, e essa reprodução de acordo com a natureza seria uma origem de prazer.

Os críticos da teoria da arte como imitação argumentam que o homem que se limita a imitar natureza apenas mostra a sua habilidade, reproduzindo algo inútil e sem criatividade, reduzindo a arte a uma caricatura da vida.

Contrariando a ideia da imitação, consideram que a verdadeira arte é sempre uma transfiguração do real. Pela imaginação, sensibilidade e inteligência, o artista deforma o real, transformando a sua perceção imediata, criando novas formas.

Segundo José Régio (1901-1969), a expressão artística é expressão segunda, mediata e indireta, em relação à expressão vital na qual o artista corporiza as suas emoções, embora ambas tenham o mesmo conteúdo ou objeto que é o ser humano, e tudo o mais através dele. O objeto da expressão artística é o homem com as suas várias facetas: o homem animal, social, religioso e espiritual. Os nossos instintos, impressões, emoções, sentimentos, ideias, também são conteúdo, objeto, da expressão artística.

A expressão artística é dirigida, intencional, interessada, relativamente à expressão vital que é espontânea, reflexa, imprevidente.

Porém, a teoria da arte como expressão não é imune a críticas.

Para John Hospers (1918-2011), não será correto estabelecer que, à partida, a produção artística tem origem na experiência emocional, havendo talvez outros fatores e condições que estejam na origem da criação de obras de arte, pois alguns artistas negaram que a emoção comandasse os seus trabalhos criativos. Devemos considerar a qualidade das obras de arte decorrente das emoções que as originaram, quando afinal o mérito da obra assenta mais na sua harmonia interna? Segundo Hospers pode levantar-se a dúvida a respeito do conteúdo emocional de certas obras. Na arquitetura a expressão de emoções é claramente subordinada. E, por fim, se a arte tende a suscitar emoções no público, deverá suscitar todo o tipo de emoções. Apreciar uma obra que retrata o ódio, por exemplo, não significa necessariamente sentir, como espetador, essa emoção.

A teoria da arte como expressão, apesar de mais abrangente que a teoria da arte como imitação, não é suficientemente objetiva para incluir muitas das obras de arte, nomeadamente as obras de arte contemporâneas.

A emoção estética que as verdadeiras obras de arte desencadeiam no público, decorre de uma qualidade de tais obras: a forma significante. Esta é uma teoria associada ao crítico de arte britânico Clive Bell (1881-1964), segundo o qual, tal qualidade diz respeito à relação existente entre as partes, notório sobretudo nas artes visuais, mas aplicável a qualquer outro tipo de artes: harmonia dos sons, combinação das cores, ritmo das palavras, cadência dos movimentos, sequências das cenas, etc.

Porém, esta qualidade das obras de arte é indefinível. Apenas pode ser apreendida de modo intuitivo pelos dotados de sensibilidade e inteligência e estas são condições da compreensão estética.

Encontrar e identificar a essência da obra de arte, que é, segundo Bell, a forma significante, é trabalho da inteligência que a emoção estética desperta. O objetivo da obra de arte é assim exibir a sua forma significante.

Analisar um quadro, do ponto de vista dos defensores da teoria da forma significante, é realçar a disposição das formas na tela, a relação entre as suas linhas e a utilização das cores, é verificar se tudo se combina de forma significante.

Esta teoria parece apoiar-se num argumento circular, quando se refere que a emoção estética resulta de uma propriedade destinada a provocar essa emoção no espetador, ou seja, a emoção sentida pelo espetador resulta de algo que produz emoção estética e nada mais se pode acrescentar.

Apesar de interessante e dos argumentos de que esta teoria permite explicar que uns sejam melhores críticos do que outros, pois intuem mais facilmente a forma significante, ela levanta algumas objeções.

Em primeiro lugar não consegue explicar em que consiste a forma significante, ela apenas pode ser intuída. Depois é um fraco argumento sustentar que os que não reconhecem a forma significante numa obra, são insensíveis. Outra argumentação dos defensores desta teoria é de que a forma significante é a propriedade que provoca emoções estéticas, mas à questão, o que são emoções estéticas, respondem que são emoções provocadas pela forma significante.

A compreensão da obra de arte, segundo Bell, exige a abstração do seu conteúdo, devendo concentrar-se a nossa atenção na forma significante, que está intimamente ligada à perspetiva designada por esteticismo ou arte pela arte.

Nesta perspetiva, a obra de arte deve situar-se exclusivamente ao nível da exigência estética, alheando-se de qualquer outro fim, seja ele moral, religioso, político, ou outro.

A arte convive intimamente com a cultura. O artista é influenciado pela sua cultura e contribui igualmente para ela. O campo cultural em que uma obra aparece é decisivo no que diz respeito à sua avaliação. A avaliação de uma obra de arte está dependente de critérios relacionados com a época histórica em que surge, não dependendo de qualquer norma intemporal e universal.

A teoria institucional da arte, que tem entre os seus defensores o filósofo contemporâneo George Dickie (1926), considera existirem dois aspetos comuns a todas as obras de arte, seja na pintura, na literatura, na música, na literatura, etc. Tais aspetos são:

a) Todas as obras de arte são artefactos, foram manipuladas por alguém. A simples exposição intencional de qualquer objeto numa galeria de arte é um passo para que venha a ser considerado uma obra de arte.

b) Todas as obras de arte têm esse estatuto porque lhes é conferido por pessoas que detêm autoridade suficiente para o fazer. Essas pessoas transformam os artefactos em obras de arte, através de processos que vão desde a exibição, a representação e a publicação dessas obras, até ao simples facto de lhes chamarem obras de arte.

É uma conceção muito flexível em relação ao que pode ou não ser considerado obra de arte e, apesar de algumas virtudes, é alvo de críticas.

Quase tudo se pode transformar em arte, bastando para isso o parecer de pessoas avalizadas. Dizer que determinado objeto é arte, é apenas classificá-lo como tal, sem qualquer apreciação valorativa. Se é boa ou má arte, é indiferente.

Por outro lado, uma vez que só é arte aquilo que um grupo restrito entende como tal, podemos ser levados a dizer que determinada obra é arte porque há pessoas que pensam desse modo e, se essas pessoas pensam desse modo, é porque essa obra é uma obra de arte.

Ainda, como afirma o filósofo Richard Wollheim (1923-2003), que se admita que pessoas ligadas ao mundo da arte têm capacidade para converter qualquer artefacto em obra de arte, deve haver razões para serem escolhidos uns objetos e não outros. Se há razões deverão ser essas a fixar o que é e o que não é arte, sendo inútil a teoria institucional. Se não há razões, então a arte será arbitrária, não possuindo qualquer interesse.

A teoria idealista da arte afirma que a verdadeira e autêntica obra de arte está apenas na mente do artista. Aquilo a que vulgarmente chamámos obra de arte é a tradução, numa expressão física, que o artista faz a partir da ideia ou da emoção que possui. Neste sentido, a obra de arte não existe do ponto de vista material.

Segundo esta teoria, as obras de arte não têm um fim específico, diferenciando-se dos meros objetos que pressupõem uma finalidade. Tal não significa que as obras de arte não possam também ser artefactos, mas que nenhuma obra de arte, enquanto tal, se reduz a um meio destinado a um fim.

Também esta teoria é alvo de críticas:

A perspetiva de que as obras de arte são ideias, em vez de objetos materiais e concretos, é estranha e de difícil aceitação. A música e a literatura, não se manifestando em suportes físicos que possam ser considerados obras de arte, ainda conferem algum sentido a esta leitura;

Defendendo que apenas são obras de arte genuínas aquelas que não têm fins específicos, exclui muitas obras que, tendo sido criadas para divertir, como peças de teatro, ou para abrigar alguém ou coisas, as obras de arquitetura, deixam, por isso, de ser belas obras de arte.

 “A relação real entre o artista e a sociedade mostra também (…) uma das conclusões da imagem contraditória da teoria artística idealista – tanto clássica como romântica. Os artistas são, como as outras pessoas da sua época, seres sociais, produtos e produtores da sociedade, quer dizer, nem pessoas completamente independentes e autocráticas, nem à partida, desenraizadas ou isoladas.” (Arnold Hauser, A Arte e a Sociedade, Editorial Presença, p. 45)

A arte é interpretação da sociedade e tanto pode corroborar como criticar uma determinada situação social ou certos valores de uma época. Esta possibilidade atribui à obra um certo valor social de intervenção. Arte militante.

A criação artística como expressão social está patente na variedade de estilos, formas, matérias e temas que marcam as épocas das obras de arte.

As relações entre a arte e a sociedade são recíprocas e dinâmicas. Tanto o campo social influencia a produção artística, como a arte condiciona o contexto social. A repercussão social da arte, resultado do seu processo de circulação no seio da sociedade, permite conhecer o raio de ação do campo artístico sobre o campo social, o efeito (interesse, indignação ou indiferença) que a obra desencadeia no público e o seu consumo (interpretação e contemplação ou utilização da obra).

A arte pela arte é uma criação humana ligada exclusivamente a manifestações de ordem estética (beleza, revolta, harmonia, equilíbrio), concebida por artistas a partir da sua perceção de emoções, sentimentos, ideias e contexto atual, com o objetivo de estimular e comunicar com um ou mais espectadores, afastando-se de qualquer outro fim, seja ele moral, religioso, político etc.

Na arte militante os artistas, partindo da perceção das suas emoções, sentimentos, ideias e contextualização atual, estimulam a crítica social, procurando exprimir ideias e fins políticos ou ideológicos.

O Benfica e o PIB

No dia anterior ao jogo FCPorto x Benfica para o campeonato nacional, um tal Sr. Mexia afirmou que seria importante que o Benfica vencesse, pois tal sucesso iria fazer aumentar o PIB. O Benfica perdeu mas o nosso PIB não desceu nem subiu por causa disso, como era de esperar.

Veio a final da taça da Liga Europa e eu dou por mim a pensar: meu Deus, se o Benfica perde é desta que o nosso PIB vai abaixo. Afinal, o Benfica perdeu, mais uma vez, e o PIB manteve-se impávido e sereno, teimando em não subir ou descer, mais descer do que subir, infelizmente, mas por outras razões que não as do pontapé na bola.

Ontem foi a final da Taça de Portugal, disputada, habitualmente, à porta de casa dos benfiquistas e eu pensei, - bem, eles desta vez, a jogar praticamente em casa, têm mesmo que ganhar, senão o nosso PIB vai mesmo ao fundo, e de vez!

Perderam novamente! Isto vai ser uma catástrofe – gritei eu!

A RTP1 sempre muito generosa no lançamento dos eventos em que intervém o Benfica, mais uma vez teve que engolir em seco. Possivelmente tinha muitos meios distribuídos um pouco por todo o país para mostrar a suposta euforia que grassaria por todo o lado, mas tiveram que recolher a penates.

Fui-me deitar, pesaroso, não pelo Benfica, claro, mas pelo país que se teria afundado completamente. Quando acordei pensei que estava morto, que estava tudo morto. Mas não, estava tudo na mesma. O País era o mesmo. As pessoas eram as mesmas. Só o Benfica é que não era igual. Estava mais em baixo. Tinha descido mais um degrau!

Análise e compreensão da experiência estética

Estética é a disciplina filosófica que reflete sobre a arte e a beleza, centrando-se nos diversos aspetos a ela associados, como: a experiência e os juízos estéticos, e a criação artística.

A perceção sensorial é a origem da experiência estética da beleza e da arte, sendo muito variada ao nível das diferentes artes (pintura, escultura, literatura, poesia, teatro, música, fotografia, cinema, etc.) e no interior de cada uma delas, sendo as experiências que têm como objeto a beleza e a arte muito distintas.

Arte designa um conjunto de objetos ou práticas e Beleza é uma ideia ou ideal, pelo que podemos considerar como objeto de arte algo que não é belo e belo um objeto que não é arte.

Podemos desta forma distinguir três domínios da experiência estética:

- A contemplação do belo natural, a beleza da natureza;

- O processo de criação artística;

- A contemplação do belo artístico, a obra de arte e de outros objetos de produção humana.

A contemplação do belo artístico implica uma atitude estética de apreciação do objeto por si próprio, pondo de lado todas as considerações sobre a sua utilidade, valores morais inerentes à obra ou conhecimentos que possa transmitir. Sendo uma emoção pura e desinteressada, vivida através de perceções auditivas e visuais, a atitude estética, sendo contemplativa, não tem em vista qualquer fim prático.

O imaginário, a fantasia, não são domínio exclusivo da artista mas da humanidade e todos nós procuramos no sonho, no imaginário, alguma compensação para os nossos recalcamentos, e a arte dá-nos isso, embora nem todos consigamos disfrutar dela em pleno. O artista tem o poder de modelar determinados materiais na imagem fiel da representação existente na sua fantasia, e ligar essa representação a uma quantidade de prazer capaz de mascarar os seus recalcamentos, de dar aos seus sonhos uma tal forma de beleza que estes perdem o seu carácter pessoal, para se converterem numa fonte de prazer para os outros. A arte fornece-nos o meio de alcançarmos (novo) alívio e consolo nas fontes de prazer do próprio inconsciente.

O juízo estético é um juízo de valor ou de apreciação em relação ao belo, ou às categorias que lhe são afins, como resultado da experiência estética.

Há uma certa afinidade entre o belo e o verdadeiro, associando-se o juízo estético à sensibilidade e ao sentimento, não devendo ser confundido com o juízo científico, nem com o juízo prático.

O UTILITARISMO (John Stuart Mill, 1806-1873)

Stuart Mill resume os conceitos de moralidade, utilidade, correção, felicidade e prazer no princípio da máxima felicidade para o maior número.

Para Mill, a moralidade das ações é avaliada pelas suas vantagens ou desvantagens, o que permite definir se uma ação é boa ou má, correta ou incorreta, pelas suas consequências, pela sua utilidade para o bem comum, proporcionando a felicidade e prazer para um maior número.

A definição utilitarista da felicidade é a máxima felicidade para o maior número. Do ponto de vista geral é este o fim último em função do qual todas as outras coisas são desejáveis, quer se considere o nosso próprio bem, quer o bem dos outros. No entanto, podemos ser colocados perante situações em que será difícil optar pelo bem do maior número em detrimento do menor. Perante a emergência de salvar um parente próximo de um acidente ou salvar três estranhos, dado que o padrão moral do utilitarismo defende que o certo é salvar os estranhos porque maximiza a felicidade, que atitude tomaríamos? Dependendo dos fatores circunstanciais de inevitabilidade, o nosso primeiro impulso será salvar o familiar. Como em tudo na vida, nada é perfeito!

Para Jeremy Benthan (1748-1832) a origem da felicidade era irrelevante e, apesar de acorrer com diferentes intensidades, era sempre do mesmo tipo. Stuart Mill estabeleceu uma distinção entre prazeres inferiores (físicos) e prazeres superiores (mentais), argumentando que uma pessoa que conheça ambos os prazeres, optará pelos segundos em detrimento dos primeiros, e é certo que quem conhece os dois lados dá primazia aos prazeres superiores.

Assim, Benthan podia calcular a felicidade tendo em conta a intensidade e duração: quanto mais intensos e prolongados forem os prazeres associados à ação, mais útil ela será, assentando o seu critério na quantidade. Já Stuart Mill distingue os prazeres assentes na qualidade, fazendo distinção entre prazeres inferiores ligados às sensações corporais e prazeres superiores ligados ao espírito (inteligência, imaginação, sentimentos morais) considerando, tendo em conta a sua qualidade, os prazeres superiores preferíveis aos inferiores, por serem mais dignos, justificando que aqueles que conhecem bem os dois tipos de prazeres podem identificar o que é preferível ao homem.

Fundamentação da Metafísica dos Costumes (Kant, 1724-1804)

Dever é a necessidade de agirmos em conformidade com a lei moral que possa servir como princípio único à vontade de proceder sempre de maneira a que a minha máxima se torne uma lei universal.

A boa vontade não é boa nem é má apenas pela aptidão de alcançar o fim a que se propõe.

Se considerássemos apenas as ações do ponto de vista da razão, poderíamos encontrar contradições em relação à máxima que invalidariam a sua transformação em lei universal.

A ética kantiana é deontológica defendendo que o valor moral de uma ação reside em si mesma e não nas suas consequências.

O imperativo da moralidade assume uma forma categórica e há uma relação íntima entre a boa vontade, o respeito e a razão.

Agir moralmente é agir pelo sentimento do respeito que o dever me impõe, mas é essencial que a minha ação tenha um fundamento racional, que eu conceba racionalmente o meu dever para que a minha razão ordene a minha vontade.

As ações podem ser conformes à regra da moralidade, mas movidas por interesse ou vantagem pessoal e, desta forma, embora concordantes com a regra da moralidade, sem validade moral.

Por sua vez, as ações por inclinação são quase sempre contrárias, ou são tão-só conformes, à moralidade; ações em que pretendemos abrir exceções em nosso favor e, por isso, imorais.

A Alegoria da Caverna (Platão, 427-347 a.C.)

Escrita por Platão há vinte e quatro séculos, permanece muito importante e atual para nós porque nos diz o que é a condição humana.

Na Alegoria de Caverna, Platão evidencia as razões de tanta confusão acerca da justiça – e outras coisas – e justifica a necessidade da educação na criação de um novo cidadão, sem o qual não será possível construir um mundo mais justo.

Nesta alegoria, um diálogo metafórico entre Sócrates e Glauco, Platão resume a sua visão de uma humanidade ignorante, presa às suas sensações, ao imediatismo e inconsciente da sua limitada perspetiva. Só através de uma longa e difícil caminhada, alguns (poucos) “privilegiados” conseguem escapar às amarras dessa “caverna” e vão descobrindo outras dimensões mais completas e reais - os objetos, a fogueira – e, já fora da caverna encontram a verdadeira realidade, a origem e a explicação de tudo o que existe.

Temporalidade espacial

A revolução Industrial Inglesa é uma das melhores sínteses da rutura de um tempo social e consequente surgimento de uma nova temporalidade. Nas sociedades mais tradicionais e de maior predominância agrícola, a medida do tempo estava orientada pela tarefa. O tempo tinha um carácter muito mais qualitativo, orientado pelas atividades, mas a industrialização rompe com essa ideia. A introdução do “industrialismo” operou uma mudança que levou a que as tarefas executadas durante o trabalho passassem a ser controladas pelo tempo.

De forma determinante, a opção pelo tempo como medida de valor, vincula-o diretamente à questão do dinheiro. O tempo torna-se assim, uma moeda. A transformação operada na vinculação tempo x trabalho aponta para uma alteração de sentido em ambas as categorias. Se por um lado o tempo passa a ser visto como uma grandeza que deve ser controlada com rigidez, o trabalho também muda de perspetiva, já que o controle do tempo dedicado ao trabalho saído do ritmo natural que havia marcado as sociedades tradicionais passa a ser submetido a um tempo mecânico, controlado pelo relógio. O estabelecimento da indústria rompe com a relação próxima entre o tempo de trabalho e a própria vida. Um dado claro que acentua essa transformação pode ser pensado também com relação à espacialidade laboral. Nas sociedades pré-industriais não havia uma especialização entre o espaço de trabalho e o espaço privado. Tomando como referência os agricultores, havia uma contiguidade espacial entre o campo, que cultivavam, e sua habitação rural.

Dessa forma a indiferenciação espacial, ou seja, a contiguidade do território implica uma referência pouco relevante de distinção entre os tempos sociais que compunham as sociedades pré-industriais, uma vez que a proximidade permitia a alternância de ações de trabalho e de vida sem profundas ruturas.

O tempo é uma instituição social e cultural, que ultrapassa a compreensão do tempo astronómico e físico e se insere na ideia de expressão fundamental da vida social.